Iniciamos deseando a quienes siguen nuestras publicaciones un muy Feliz Año 2013. Anhelamos de todo corazón que las expectativas que cultivamos sobre un mundo más informado, consciente, justo se transformen, aunque sea un poquito, en realidades esperanzadoras.
Iniciamos este nuevo ciclo, a sugerencia de algunos de nuestros lectores, con la publicación de artÃculos y textos académicos de los miembros del Observatorio y colaboradores habituales; textos que debido a la distribución editorial o a la ausencia de digitalización no son obtenibles fácilmente.
Esta semana tocara el turno a la primera entrega del capÃtulo "De raÃces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados Unidos" contenido en el libro La migración y sus efectos en la cultura, editado por CONACULTA en su colección Intersecciones y publicado en junio de 2012.
En este texto escrito por Ishtar Cardona se analiza el proceso de articulación entre construcción identitaria y prácticas culturales en un contexto especÃfico: la presencia del son jarocho en Estados Unidos.
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De
raÃces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados
Unidos
Ishtar Cardona
(Primera de cinco partes)
We're
here, they're there. They're here, we're there.
Tomas
Ybarra-Frausto
Introducción
Este texto pretende
reflexionar sobre las definiciones identitarias contenidas hoy en dÃa
en las prácticas artÃsticas y las expresiones culturales originadas
en el imaginario hÃbrido mexicano, sobre los procesos de recreación
de lo propio y la construcción de manifestaciones que traspasan las
dicotomÃas de lo regional/nacional, nacional/trasnacional en el
actual contexto de flujos migratorios.
La construcción de
la identidad nacional en México favoreció el establecimiento de
enclaves de mestizaje, lugares de cruce donde dos o más raÃces
dieron origen a una misma estructura que, en algunos casos, devino
imagen estereotipada y susceptible de ser instrumentada más allá de
lo local. En el caso de las regiones ligadas al espacio Caribe, la
presencia de aquello que ha sido etiquetado como africano, indio y
europeo se confronta hoy en dÃa a la revisión de su propio sentido,
asà como a otras presencias que en la interacción construyen nuevas
representaciones e imaginarios: la región se desborda de su
referentes históricos y se recompone en el juego asimétrico de lo
nacional y lo trasnacional.
Las expresiones de
cultura popular y las búsquedas artÃsticas resienten y manifiestan
estas transformaciones. Las fiestas, la música, la danza, las artes
plásticas, los cantos, el teatro y la literatura dan cuenta de estas
nuevas dinámicas, y los creadores culturales, quienes reproducen,
experimentan y recrean en lo simbólico, se tornan sujetos y actores
del cambio.
Como
muchas expresiones populares actuales, el son jarocho, género
musical originario de la costa atlántica de México, atraviesa un
periodo de auge y proyección dentro de la escena de las llamadas
músicas
del mundo.
Este auge se debe entre otras causas al trabajo de rescate de la
memoria local que algunos colectivos han puesto en marcha durante los
últimos treinta años: asistimos
al nacimiento de actores
que se autodenominan integrantes del Movimiento Jaranero o Movimiento
Sonero, músicos que pretenden volver consciente el proceso de
creación musical y darle visibilidad a una estética regional de
cara a la apropiación que de este género hizo uso durante décadas
el Estado Nacional.
Sin
embargo, no podemos decir que estemos presenciando un retorno
unilineal del viejo son jarocho: las lecturas que se realizan sobre
la tradición y qué hacer con ella son múltiples. Si bien es cierto
que es posible delimitar una cierta narrativa histórica del son
jarocho común a todos los integrantes del movimiento, también es
cierto que las filiaciones estéticas y la experiencia de los actores
difieren. Las
múltiples pertenencias identitarias, el mercado y la acción
cultural en el contexto de las comunidades transnacionales a su vez
devienen elementos de análisis necesarios para comprender cómo se
reconstituye actualmente la noción de “tradición” y
cómo las contradicciones la transforman en punto neurálgico,
barrera y puerta de entrada a la vez para la comprensión y
consolidación de un género que se busca a sà mismo más allá de
su lugar de origen, del otro lado también...
Cruzando
la lÃnea, la nostalgia
El
son jarocho experimentó, posterior a la construcción del regimen
polÃtico post-revolucionario, un cambio de escenarios que lo
llevarÃa a transfigurarse a lo largo de los años. El Son Jarocho es
producto del mestizaje, o en todo caso hibridación, de distintos
universos culturales (arabo-andaluz, nahua, africano, napolitano,
canario), además de que ha recibido distintas influencias y se ha
movido en contextos diversos a lo largo de la historia de su
constitución, del siglo XVIII según las primeras fuentes históricas
hasta nuestros dÃas. Sin embargo, esta múltiple adscripción no se
ha detenido en la mera estructuración de una narrativa estética,
sino que ha abierto el juego múltiple de espejos de las pertenencias
identitarias.
Recordemos
que la música de Veracruz experimentó un primer cambio de escenario
–y por lo tanto de códigos de representación– hacia la década
de los años cuarenta: la campaña electoral de 1946 que llevarÃa a
la presidencia a Miguel Alemán se realizó a ritmo de son a fin de
neutralizar las acusaciones de entreguismo al capital extranjero que
se le hacÃan al candidato veracruzano del flamante PRI. Ya hacia los
años treinta, la creación de una zona de extracción petrolera en
el sur del estado habÃa provocado procesos de recomposición social
que necesariamente afectaron las formas tradicionales de vida. Pero
es la incorporación del son jarocho al repertorio de manifestaciones
culturales administradas desde
el Estado lo que va a originar su alejamiento de la raÃz comunitaria
y su consecuente folklorización. Esta administración de una
expresión regional localizada, como tantas otras en el caso mexicano
(el mariachi, la charrerÃa, la artesanÃa), operó como vaso
contenedor de las proyecciones identitarias necesarias a la
conformación de un discurso nacional, y fue asumido efectivamente,
por el conjunto social.1
Mientras la música se instala rapidamente en los escenarios que se abren para su presentación, el fandango, espacio primario de la fiesta comunitaria rural o semiurbana, profundamente popular, se va vaciando de sentido. La introducción de la radio llena los espacios de celebración con nuevos ritmos, el mundo se abre, metiendo nuevos elementos en el espacio local y extrayendo los componentes de lo propio para su uso y exposición en los escenarios extralocales dispuestos para ello. Muchos son los músicos que en esos años migran a la Ciudad de México para tocar en foros abiertos a la representación de lo “nacional”: estaciones de radio como la XEW, la XEQ y la B Grande de México; centros sociales como el Casino Veracruzano, y centros nocturnos como el Sans Souci, el Follies y el Bremen. Varios de los conjuntos que hicieron de la vida nocturna un medio de trabajo viajan hacia el norte para integrarse al programa musical de sitios de espectáculo en Tijuana y Los Angeles. Debido a la existencia de un público deseoso de recuperar reflejos de un lugar de origen lejano, California se vuelve un sitio común de presentación de estos ensambles que darán origen al nacimiento de otras agrupaciones integradas por mexico-americanos, a la vez que se fundan conjuntos interesados en el estudio y ejecución de la música de Veracruz impulsados por investigadores universitarios de la Universidad de California2.
Steven
Joseph Loza consigna en su libro Barrio
rhythm: Mexican American music in Los Angeles
la animada escena musical sostenida por la comunidad migrante
latinoamericana, recién llegados o de segunda y tercera generación,
en Los Angeles entre los años 30 y 90 del siglo XX. Según lo dicho
por el autor, la presencia de músicos de origen mexicano fue
constante y fluida, sobre todo durante el periodo de la II Guerra
Mundial: populares estrellas de la industria cinematográfica como
Jorge Negrete compartÃan cartelera con orquestas sinfónicas y
compositores como Carlos Chávez. En un contexto en el que la
industria del entretenimiento se fortalecÃa en un espacio diverso,
no resultaba extraño leer en periódicos como La Opinión notas
sobre la llegada del guitarrista español Andrés Segovia,
presentaciones de Sinatra y funciones dedicadas a músicos
tradicionales como Andrés Huesca y sus Costeños.3
Andrés
Huesca fue uno de esos músicos surgidos del proceso de
relocalización de la música tradicional veracruzana: a él se le
adjudica la inserción del arpa grande en los conjuntos de música
jarocha con fines totalmente escénicos, cinematográficos, para
lucir eficazmente en los números musicales. Se dice que Andrés
Huesca aprovechó tan bien el auge que el nacionalismo cultural y la
industria del espectáculo ofrecÃan para los productos
“tradicionales” que produjo dos grupos con el mismo nombre para
poder respetar su saturada agenda.
Al
mismo tiempo, fue uno de los músicos que más adaptó los códigos
tradicionales para cumplir con las expectativas de los públicos
masivos, variando los tiempos de ejecución de los sones, acomodando coros
a varias voces en armonÃa y estilizando el vestuario y los bailes a
gusto de los públicos urbanos, quienes no podrÃan encontrar sentido
en las viejas dinámicas de representación de los fandangos
comunitarios, rurales.
Al
final de sus dÃas, Huesca se instaló en Los Angeles, muriendo ahÃ
de tuberculosis el 12 de septiembre de 1957. Aunque sus restos fueron
repatriados, la familia del músico ha acusado constantemente la
amnesia oficial, su arrinconamiento en “el baúl del olvido”,
pese a haber sido “quien dio a conocer La Bamba al mundo”4.
Pero
no podemos hablar de un olvido cabal. La recomposición que Andrés
Huesca y demás músicos de esa generación como Lino Chávez y
Nicolás Sosa operaron sobre la música jarocha tendrÃa un futuro
robusto al interior de las comunidades méxico-americanas en
California y más allá en territorio estadounidense. No se trata
solamente de señalar ciertos éxitos del repertorio jarocho que
fueron expropiados por figuras de la canción popular norteamericana
(p.ej. La Bamba
en versión de Ritchie Valens): es todo un conjunto de imágenes,
vehiculadas por ese folklore nacionalista montado en el caballo del
espectáculo, que encuentra su receptáculo en la nostalgia de una
comunidad que ya no es una con su supuesto lugar de origen.
La
música de aquellos grupos creó escuela entre quienes creÃan
encontrar en ese estilo, en esa práctica, reflejos de un mundo
perdido que bien puede ser reconstruido de su lado de la frontera. En
ese momento podemos empezar a hablar de una “invención de
tradición”, que al igual que en México, fortaleció los discursos
sobre una identidad “mexicana”, inmemorial, profundamente ligada
al espÃritu del pueblo. Un espacio de memoria en el que los
migrantes, viejos y nuevos, hallaban una forma de denominarse
herederos de cierta esencia. Pero esa esencia -si es que alguna vez
existió- ya habÃa sido trastocada por las prácticas del escenario,
por los discursos de una mexicanidad que conforma su representación
a partir de las piezas de los varios rompecabezas locales, por las
mismas influencias que atraviesan a los trasterrados en su espacio
cotidiano. Los contenidos de una supuesta tradición mexicana,
objetivada en la música jarocha, van a presentarse influidos por la
diversidad a la que se exponen los migrantes en su camino al norte,
por la diversidad que ya habitan.
No
obstante, ello no impide que en la reconstrucción de esa esencia
tome cuerpo en la creación de ensambles que retoman el estilo del
son ciertamente folklorizado. Grupos como el Conjunto Hueyapan,
fundado en Oxnard en 1973 por el profesor FermÃn Herrera, el
Conjunto Alma Grande de los hermanos Moraza -originarios de Ventura-
fundado en 1975, o los ensambles que animó durante sus años
docentes Tim Harding, y ahora en su retiro, particularmente Los
Tigres de la Sierra y el Conjunto Jardin retoman el estudio y la
práctica del son jarocho desde una perspectiva estilÃstica desde
hace ya más de treinta años. La música que producen evidentemente
está marcada por sus pertenencias particulares, y en el camino han
generado un discurso de apropiación de la memoria desde su origen
californiano, sin dejar de rendir homenaje a los maestros del son
escenificado, reconociéndolos al mismo tiempo como innovadores y
preservadores de la tradición.
Esta valoración de la dicotomÃa innovación/preservación en cuanto a la representación de los elementos culturales del son puede ser leÃda desde la experiencia misma de las comunidades migrantes. El sentido de la práctica musical no puede ser el mismo alejado, en tiempo y espacio, del recipiente original del son. La folkorización del son jarocho, como mencionábamos al principio del texto, opera bien y se transforma en memoria en contextos en los que los componentes rurales pierden su razón de ser. La tradición, como estructura legitimadora de la “verdad” del ser popular, marcha al mismo ritmo que se transforma ésta. Aquellos que ya no crecieron asistiendo a un fandango desconocen la liga intrÃnseca entre el espacio de la fiesta y de la música. Quienes disfrutaron de los sones a través de la escenificación de lo “mexicano” vÃa la televisión, los grandes conciertos o las representaciones de ballet folklórico no encontrarán extraño que sea por esos medios que se visibilice esta práctica. Y esto es válido tanto para quienes permanecieron en México como para quienes se mudaron de paÃs. La tradición se constituye sobre todo en la nostalgia de nuestra comunidad imaginada a la Anderson.
Para
Eric Weil5,
la tradición se define desde el exterior: es a través de otra
cultura que se puede tomar conciencia de las tradiciones propias.
Siguiendo esta lÃnea de pensamiento, podrÃamos decir que el interés
por la tradición ha nacido en la cultura industrial urbana; este
interés podrá crear dinámicas folklorizantes o provocar
acercamientos pretendidamente más auténticos con el mundo rural.
Otros investigadores de la tradición, como Jean-Pierre Estival
sostienen que el hecho de poseer un discurso afirmando tradición
vale por un contenido realmente tradicional: se puede interpretar por
el carácter eminentemente performativo que otorgan sus actores a la
definición de tradición, sobre todo cuando se trata de quienes
detentan el saber, los eruditos de la tradición. Según Estival,
podrÃamos bromear diciendo que la música tradicional es aquello que
hacen los músicos tradicionales6.
Al
mismo tiempo que se reproduce desde afuera lo que ya no posible tener
desde adentro, porque el actor se sitúa en el afuera de la tradición
original, la admiración, el respeto que se experimenta por la
práctica primigenia se ve mediada por la transformación de sus
elementos. Innovación/Preservación se nos presenta como entidad
indisociable de los procesos de mutación de las memorias culturales,
y es más evidente aún tratándose de memorias que se reconforman en
el desarraigo. Por ello la valoración del estilo, de la técnica
folklórica es eje articulador de la recreación del son jarocho del
otro lado de la frontera. Y esta valoración será transmitida a los
alumnos y seguidores de los primeros grupos de son fundados en
California7.
PasarÃan algunos años antes de que este juicio se viera confrontado
a nuevos discursos sobre la construcción de lo tradicional y las
formas de reconstruir comunidad desde los múltiples afueras
devenidos adentros.
1 Cabe
aquà recordar el señalamiento que Eric Hobsbawm hace en The
invention of tradition,
cuando afirma que las tradiciones introducidas desde lo alto del
sistema social no operan si no son aceptadas también desde la base.
2 Este
pequeño recuento sobre la historia reciente del son jarocho lo he
presentado anteriormente en otros textos, particularmente en el
artÃculo Los
actores culturales entre la tentación comunitaria y el mercado
global: El resurgimiento del Son Jarocho.
4 Arturo
Cruz Bárcena, “Andrés Huesca, el hombre arpa, es rescatado del
baúl del olvido”, La Jornada, 11/09/07,
http://www.jornada.unam.mx/2007/09/11/index.php?section=espectaculos&article=a08n1esp
6 Jean-PierreEstival,
“Musiques traditionnelles: une aproche du paysage français” en
La
musique et le monde,
p.148
7 Podemos
por ejemplo leer en la página electrónica del Conjunto Hueyapan
“Group
members learned to play jarocho
music in their native California and perfected their skills under
the guidance of master musicians in Mexico City and Veracruz such as
Lino Chávez, Mario Barradas, Nicolás Sosa, and others.”
http://www.conjuntohueyapan.com/index.html
Consigno
aquà fragmentos de la historia del son que el Conjunto Tenocelomeh,
herederos de estos primeros grupos californianos, incluye en su
sitio web: “Huesca's
use of a larger harp and the technique he developed set a new
standard among professional Jarocho ensembles and his impact is
still felt to this day.” “The various recordings made by Lino
Chavez and his Conjunto Medellin are classics and the innovative
styles of requintero Lino Chavez (1922-1993) and harpist Mario
Barradas as well as Chavez' instrumentation of harp, jarana, and
requinto and their technique have become the standard for
contemporary urban jarocho ensembles. Although he recorded over
twenty albums in his lifetime, Lino Chavez was a musical purist and
never deviated from his jarocho tradition. He virtually invented the
contemporary style of requinto performance technique that is now so
widely imitated.”
http://www.sonjarocho.com/#!history
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